روزنامه آفتاب یزد، پنجشنبه ۲۹ مرداد ۱۳۹۴ در نوشته ای از آقای رضا بردستانی به تحلیل و بررسی مجموعه شعر من با عنوان بغض در نواحی لبخند پرداخت. با تشکر از نویسنده محترم متن مقاله را  در ادامه مطلب ملاحظه بفرمایید.

آفتاب یزد- رضا بردستانی: با ورود بحث‌هایی نظیر نقد مدرن، تحلیل محتوا، گونه‌شناسی اثر و بررسی‌های آماری(بسامدگیری و تحلیل‌های صرفا آماری) در حیطه علوم انسانی ـ در معنای عام ـ و گستره زبان و ادبیات فارسی ـ در معنای خاص ـ برخی نگارش‌ها به این سمت متمایل شدند تا مقوله‌های صرفا احساسی و درونی هم در چارچوب نظریه‌های علمی و روش‌های فرمی، تحلیل و بررسی شوند. به عبارتی ساده تر، نقد مدرن به دور از نگاه صرفا شعری و تمرکز بر فنون ادبی به دقایقی می‌پردازد که شاید خوشایند بسیاری از متقدمین و چه بسا معاصرین حامی پابرجایی نگاه کلاسیک نباشد. از این طرز نگاه به مجموعه‌های شعری، گاه نتایجی بکر حاصل می‌آید که به خواننده حتی توان تحلیل روانشناسانه و اجتماع محور را نیز می‌دهد. واژه، وزن، ترتیب سرایش، تکیه کلام و تکرار، در فنون ادبی و نقد مدرن جایگاه و تعریفی خاص، مشخص و گاه بی ارتباط دارند و هر کدام به راهی و سرمنزلی رهنمون می‌شوند که نتیجه‌گیری یکسان را ناممکن می‌سازند اما آنچه مسلم است راهگشایی نقد مدرن به تحلیل‌هایی است که نتایجی خارج از دایره ادبیات از آن حاصل می‌شود. بنابراین هرچند«یک متن مکلف به سازماندهی خوانش مخصوص به خود است» این حق برای خواننده اثر محفوظ و ملحوظ است تا به مسیری جز آنچه در مخیله صاحب اثر وجود داشته است راهی شود.
بعد از«فصل فاصله ها»(۱۳۸۱)، «هنوز اول عشق است»(۱۳۸۷) و«خاکستر آینه‌ها»(۱۳۸۹)، «بغض در نواحی لبخند» اگرچه تازه ترین اثر محمد رضا ترکی شامل سی و دو غزل، یک مثنوی، سیزده رباعی، هجده شعر نو و دو دوبیتی، تنها بخش‌هایی از سروده‌های (۹۰ ـ ۸۹) شاعر را شامل می‌شودکه در تابستان ۱۳۹۱ روانه بازار نشر شده است، اما می‌توان در خلاصه ترین نتیجه‌گیری، «دغدغه» شاعر را شناسایی، تحلیل و نامگذاری کرد. این دغدغه«ها» قطعا دربرگیرنده مطالعات، اندیشه«ها»، چالش«ها»، باور«ها»، دیدگاه«ها» و تمام داشته«ها»ی درونی و بیرونی سراینده اثر خواهد بود که منتقد و خواننده اثر باید آن را از لابه‌لای کلمات، اوزان، قوافی و بازی‌های واژگانی شاعر جستجو کند، تحلیل و بررسی نماید و آن«ها»یی که باید را به دست آورد.
بر پایه خلاصه ترین تعریف طرح ارزشی رولان بارت که معتقد است: «ارزش‌سنجی ما فقط می‌تواند با کُنش مرتبط شود و این کُنش همانا نوشتن ماست…»
تمام ابزار جستجوگری ما از دایره این مجموعه نمی‌تواند قدم بیرون نهد اما تعاریف گوناگونی که از«متن شاعرانه» در دسترس هر خواننده‌ای قرار گرفته است به مدد ابزار محدودی می‌آید که دربست در اختیار صاحب اثر است. از آن جایی که«متن شاعرانه، نظام نظام‌ها یا رابطه رابطه‌ها است و غامض ترین شکل به تصور آمدنی سخن است که نظام‌های چندگانه و متفاوت کلامی را در هم می‌فشرد زیرا”شعر”، دال را با تمام توان خود فعال می‌کند و واژه‌ها را در شرایطی قرار می‌دهد که زیر فشار شدید”واژه‌های مجاور”برترین نحوه عملکرد خود را بروز دهد و غنی ترین مایه خود را به نمایش بگذارد» بسیاری از برداشت‌ها اگر بر اساس معیارهای زیبا شناختی و سخن سنجی باشد و نه بر پایه مقایسه و تطبیق غیر علمی، کارآمد و گره گشا جلوه گرخواهند شد. با تمام این تحلیل و تفاسیر و از منظرعلم منطق، این یادداشت حرکت و نتیجه‌گیری خود را بر پایه«جزء به کل» بنا نهاده است هر چند در نتیجه‌گیری و برداشت پایانی ممکن است این نگاه، کاملا معکوس عمل کند یعنی خود را ملزم به پابرجایی بر ایده«جزء به کل» نداند و ترجیح دهد از منظر و دیدگاهی مبتنی بر پایه«کل به جزء» به نقطه انتهایی برسد.
اگر از نظر تقی رفعت که نوشت:«باید فرزند زمان خود بشویم…» درگذریم، در این واقعیت که«اندیشمندان باید”روح زمانه”را بشناسند و نهادهای کنونی را با این خواست‌های خردمندانه بسنجند و از جنبش واقعی”روح زمانه”با ژرف‌اندیشی و با طرح‌های نو بهره گیرند و پارادایم(نمونه)های جدیدی ارائه دهند»
خللی مشاهده نمی‌کنیم. بر پایه همین آموزه‌ها به خود این اجازه را داده ایم تا در مواردی خاص، برخی واژه‌ها و تکرارها را دستمایه و شاید«بهانه»ای قرار دهیم برای دستیابی به«چرا»یی ها، «چگونگی»ها و علامت سوال«ها»یی که ذهن را به خود معطوف می‌سازد. اما این مداخله هرگز به قضاوت منتهی نشده است. ازاین‌رو است که آنچه ما در برابر این چرایی‌ها و چگونگی‌ها عرضه می‌نماییم ممکن است با آنچه در ذهن شاعر در حرکت بوده است فرسنگ‌ها فاصله داشته باشد اما آنچه قابل بحث بوده است، محل اشکال نمی‌تواند باشد و آن، نتیجه‌گیری از متنی واحد با نگاهی متفاوت است. آنچه بسیار بر آن تکیه نموده‌ایم تنها گونه‌ای کمرنگ یا به عبارتی کامل‌تر، برداشتی از تعاریف نقد جامعه شناختی است و نه بررسی کامل اثر بر مبنای نقدهای جامعه شناختی، که اگر چنین قصدی از ابتدا مدنظر بود چارچوب‌های مشخص تری انتخاب و
در تحلیل استفاده می‌شد اما همین اندازه نگاه جامعه شناختی به این اثر از آن نظر مهم بوده که «نقد جامعه‌شناختی با توجه به تعاملی که بین دو گرایش معرفت‌شناسانه یا بنا بر قول رولان بارت(Roland Barthes) مبنای نظری
آن‌ها مادی‌گرایی و دیالکتیکی و روانکاوی است، هدفش نوآوری در جامعه‌شناسی ادبیات است.» حال اگر بپذیریم تاریخ، فرهنگ و جامعه جدا از ادبیات نیستند آن گاه براساس رابطه ادبیات با جامعه، اصل«ادبیات یعنی زبان جامعه» کاملا منطقی جلوه‌گر خواهد شد.
بر پایه همین تفکر و بر اساس همین دیدگاه اگرچه از دقایق شعری به هیچ وجه غفلت نکرده ایم اما کوشیده ایم تا رابطه برخی از ابیات و عبارات به کار رفته در این مجموعه را با تاریخ مشخص و جامعه پیرامون سراینده اثر بررسی نماییم. هرچند سعی وافری نموده ایم تا در گرداب نقد شخصیت به جای نقد اثر گرفتار نشویم اما باید اذعان نماییم چنین پنداری که شاعر تنها بر اساس مجموعه‌ای از علوم متداول و با تکیه بر مطالعاتی هدفمند و پراکنده دست به آفرینش زده است چندان منصفانه و قابل دفاع نیست. برای ورود به بحث اصلی، بحور و اوزان مورد استفاده شاعر را برخواهیم شمرد با این توضیح که سی و دو غزل و تنها مثنوی این مجموعه بیشترین تاکید ما را شامل خواهد شد و دو بیتی و رباعی‌های این مجموعه و اشعار نوپردازانه شاعر چندان مد نظر قرار نخواهد گرفت مگر در مواردی که جنبه تطبیقی ـ مقایسه‌ای آن‌ها هدف تحلیل بوده، صرفا به عنوان شاهد مثال برای نتیجه‌گیری مورد استفاده قرار گیرد. در ادامه به واژه ها، عبارات، ترکیب‌های گاه نوساخته با استفاده از برخی نوآوری ها، بازی‌های واژگانی و در نهایت به محتوا خواهیم پرداخت. در این مقاله به تحلیل، بررسی و نقد مجموعه شعری می‌پردازیم که با نادیده انگاشتن دیگر آثار مولف فرض را بر این نهادیم که شاعر جز مجموعه مورد بحث، اثر تالیفی دیگری ندارد تا بدین ترتیب به ورطه قضاوت و تحلیل‌های مقایسه‌ای گرفتار نیاییم زیرا براین باوریم، بررسی مستقل یک اثر می‌تواند به صورتی کاملا مقطعی، برش‌های ذهنی شاعر را در حیطه شعر، منصفانه تر و شاید قاطعانه تر نشان دهد.
هر اثری ممکن است با اهدافی معین و حتی از پیش تعیین شده، آفریده شده باشد اما در حیطه شعر برخی تفاوت‌های اساسی وجود دارد. شعر از آن جایی‌که از مقوله‌های احساسی است و برخاسته از ذهن و ضمیر ناخودآگاه، بنابراین«طبیعی است که آنچه خواننده[و حتی منتقد]در می‌یابد همیشه دقیقا آنچه شاعر در هنگام درگیری با حادثه ذهنی خود احساس کرده و دریافته است، نیست. زیرا تمامی آنچه شاعر در حال و هوای آفرینش شعر در می‌یابد و احساس می‌کند، نه قابل بیان است و نه حتی قابل تجربه مجدد برای خود شاعر.» اما دریافت احساسات شاعر چندان هم غیر ممکن یا امری محال نیست زیرا «این درک و دریافت غیر مستقیم و شخصی از پیام شعر که در پرتو نگرشی جدید به اشیاء و واقعیت‌ها تحقق می‌پذیرد، برای خواننده از طریق مواجهه صبورانه با موانع و حجاب‌های خلاف عادت در زبان و بیان شعر میسر می‌گردد.» باعنایت به همه موارد بر شمرده، در این بررسی و چینشی که برای این مقاله برگزیده ایم، نخست کمیت‌های بسامدی عروضی اثر را با تحلیل آماری بررسی نموده، سپس ساختار لفظی و معنایی اشعار را از زاویه دایره واژگانی واکاوی کرده، به محتوای اشعار و فضای حاکم بر آن دقیق تر نگریسته ایم.
بر پایه شیوه تحلیل و نوع نقدی که برگزیده ایم یعنی تحلیل یک اثر مستقل بدون ارجاع به دیگر آثارپدیدآورنده اثر، پس غیر ممکن نیست اگر برخی از توانایی‌های شعری شاعر پنهان مانده یا حتی نادیده انگاشته شود. در این تحلیل شاید به ناچار چشم بر قدرت و ضعف برخی از داشته‌های مولف اثر مذکور ببندیم و در نتیجه، این یادداشت که برشی از یک مجموعه بزرگ تر است، ممکن است شامل تمام شاعرانگی مولف نشود. این ایراد اگرچه وارد است اما این یادداشت با تاکید بر تحلیل و نقدی مستقل، تنها با تکیه برمجموعه «بغض در نواحی لبخند» ارائه خواهد شد و این یعنی برشی کاملا منفک از دیگر اشعار محمدرضا ترکی.
تحلیل عروضی اشعار
مجموعه مورد بحث اگرچه تمام داشته‌های شعری محمد رضا ترکی نیست اما در همین محدوده«بغض در نواحی لبخند» که آخرین اشعار سروده شده شاعر است به خوبی در می‌یابیم که گرایش و ذهنیت عروضی محدودی در عالم دانش علوم شعری شاعر حکمفرمایی می‌کند و برخی اوزان و بحور بیشتر از بقیه مد نظر است. با تمرکز بر بسامد بحور و اوزان اشعار به خوبی در می‌یابیم که ذهن ادبی شاعر هنگام سرایش، آن بخش‌هایی را در نظر آورده یا به کابرده است که در خوشایندهای محفوظات او از جایگاه ارزنده تری برخوردار بوده اند. اگرچه«بحرهای عروضی متداول در اشعار عربی و فارسی نوزده بحر است» اما شاعر از میان این نوزده(۱۹)بحر مشهور، تنها از شش بحر: مضارع، هزج، خفیف، مجتث، رمل و رجز و از میان آن شش بحر عروضی، بیشتر از سه بحر مضارع، هزج و خفیف استفاده کرده است. از میان«حدود ۳۰۰وزنی که در شعر فارسی وجود دارد»،، نیز تنها از یازده وزن بهره جسته است. علاقه شاعر از میان بحرهای معرفی شده، به دو بحر مضارع و هزج و گرایش معنا دار به سه وزن خاص، کاملا مشهود است.
برآیند تحلیل‌های عروضی و آماری
دکتر سیروس شمیسا در بررسی اوزان اشعار فارسی و پس از بررسی اجمالی در دواوین حافظ و مولوی، معتقد است:«خوش آهنگ ترین و رایج ترین اوزان، همان‌ها است که حافظ و مولوی در دیوان خود به کار برده اند.» و در ادامه۲۳وزن اشعار حافظ را با رکن بندی سنتی و به ترتیب کثرت استعمال ذکر می‌کند. در میان آن ۲۳ وزن، اگرچه وزن فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن ـ رمل مثمن مخبون محذوف ـ خوشایندترین وزن و بحر در میان اشعار حافظ به شمار می‌رود اما در این مجموعه تنها یک غزل بر این وزن و در این بحر یافت می‌شود و در نقطه مقابل، بحر مضارع مثمن اخرب مکفوف محذوف ـ مغعول فاعلات مفاعیل و فاعلن ـ که سومین وزن از اوزان پرکاربرد در دیوان حافظ است، خوشایندترین و پرکاربردترین وزن و بحری است که شاعر برای سرودن مجموعه غزل های«بغض در نواحی لبخند» از آن بهره جسته است.
دو غزل معروف حافظ که بر این وزن و در این بحر سروده شده است چندان فاصله‌ای با فضای ذهنی اشعاری که در این مجموعه می‌خوانیم ندارد:
دوش آگهی ز یار سفر کرده داد باد
من نیز دل به باد دهم هرچه باد، باد(حافظ)
ما آزموده ایم در این شهر بخت خویش
بیرون کشید باید از این ورطه رخت خویش(حافظ)
باغ از شما که بهره ورید از نصیب ها
ما را بس است یک سبد از بوی سیب ها(ترکی)
هرچیز بودـ غیر خودت ـ جا نهاده ای
خود را کنار برکه شب وا نهاده ای(ترکی)
این گونه به ذهن متبادر می‌شود که گفتن برخی حرف ها، رها شدگی‌ها و ابراز گلایه و وانهادن‌ها در این وزن و بر پایه این بحر، آسان تر به نظر می‌رسد که هماهنگی ذهنی شاعر با ریتم و برخورداری ریتم کافی در این بحر، این فرضیه را برای اثبات همراهی می‌کند.
بحثی در قوافی اشعار
بدون وارد شدن به بحث و واکاوی عیوب و محاسن قافیه، تنها به ذکر نکاتی درباره قوافی به کار رفته در غزلیات این مجموعه بسنده می‌کنیم. از آن جایی که در سال‌های پس از انقلاب(دوران رشد و نمو ادبیات انقلاب اسلامی)در شعر تحولاتی رخ داد که برخی لحظه ای، برخی تفننی و برخی پابرجا بودند، از این رو با پرهیز از ورود به بحث عیوب قافیه و درنوردیدن اقواء و اکفاء و اثبات سناد و ایطاء(اعم از جلی و خفی)، فقط به ذکر این نکات بسنده می‌کنیم که شاعر در انتخاب قوافی دچار ناهماهنگی، عدم تجانس، تکرار و تشابه شده است که این موضوع در بررسی‌های فنی تر و دقیق‌تر، ناخوشایند به نظر می‌رسد. این قاعده را از آن جا برگزیدیم که نقد را نه بر پایه سواد عروضی که بر پایه سواد ادب و حظ بصری بررسی کرده باشیم. به عنوان نمونه اگر خواننده‌ای نه تنها هیچ گونه دانشی در علم عروض که حتی اگر ذهنیت شعری و عروضی هم نداشته باشد! وقتی غزلی را می‌خواند و در انتهای ابیات کلماتی را چون عادت، حسادت، محبت، آفت، نفرت، خیانت، خجالت، جسارت به عنوان قافیه مشاهده می‌کند، تنگنای قافیه را در لحظه سرایش اشعار حس می‌کند. به همین دلیل است که در این بررسی خیلی به بحث‌های فنی وارد نشده ایم و قوافی را از حیث هماهنگی یا عدم هماهنگی، تکرار و تشابه بررسی کرده ایم.
الف/ تشتت و ناهماهنگی در چینش قافیه
گلایه/ هم قافیه شدن عادت،حسادت با محبت،آفت،نفرت و خیانت،خجالت،جسارت
انیس النفوس/هم قافیه شدن خاطره هام با سلام،شام،مدام
بدون شاید و اما/ هم قافیه شدن غزل‌ها با تنها،خدایا
بی اجابت/هم قافیه شدن عطش زار با رفتار، دیدار، بازار
گل و لبخند/هم قافیه شدن یخ زدن،پرزدن،خویشتن،شیرین سخن با من،پیرهن،یاسمن
حدیث غربت ننه علی/هم قافیه شدن شهیدان،سوزان،دوران با جان،گریبان
دریا قلی/ هم قافیه شدن دشمن با من و دویدن و تپیدن با روشن،آهن،زن
نه/هم قافیه شدن نیلوفران با داستان،زبان
فرسوده سکوت/هم قافیه شدن سکوت،عنکبوت با هبوط و بلوط
ب/ تکرار قافیه
امضا/ تکرار«وا نهادن» در بیت های(۱ و ۹)
ناگزیر ناممکن/تکرار«خیال» در بیت های(۱ و ۵ و ۹)
رنگین کمان/ تکرار«دست»در بیت های(۱ و ۸)
باطل السحر/تکرار «دارند» در بیت های(۲ و ۸)
ج/ تکرار فعل در قافیه
رنگین کمان/تکرار فعل«هست و است» در ابیات(۱ و۶ و ۷)
باطل السحر/تکرار فعل«دارند» در ابیات(۲ و ۸)
دایره واژگانی
با خواندن هر متن، در قضاوتی سطحی یا بررسی عمیق و علمی، رای به گرایش متن به سوی متن سیاسی، ادبی، علمی، روانشناسانه و مواردی از این دست می‌دهیم. حتی در مواردی که به تقسیم بندی علوم می‌پردازیم نیز بر پایه گرایش‌های درونی و ساختارهای تشکیل دهنده متن، نامی یا عنوانی را بر آن می‌گزینیم. برای مثال، وقتی در حیطه ادبیات، تقسیم بندی‌هایی نظیر ادبیات غنایی، عرفانی، حماسی، مقاومت را ارائه می‌دهیم یعنی با مطالعه در متن و برداشت‌هایی که از مطالعه خود داشته ایم، رای به نوعیت متن می‌دهیم.«هر وقت چیزی می‌خوانیم، متوجه می‌شویم که ذهنمان در آن واحد در دو جهت سیر می‌کند. یکی جهت بیرونی یا برون سو(Centripetal)است که در آن مدام به بیرون از متن مورد مطالعه می‌رویم ـ یعنی از تک تک کلمات به آنچه معنی می‌دهند یا در عمل، به ارتباط عرفی بین آن‌ها که در خاطره داریم. جهت دیگر درونی یا درون سو(Centrifugal)است» بر پایه این نظریه که برخاسته از نقد اخلاقی نیز می‌باشد، حتی با دو سویه نگری(اعم از نگاه درون سویی یا برون‌سویی) سر و کار ما با متن است؛ متنی متشکل از انبوه واژه ها.
بحث ساختاری در تحلیل محتوا تنها بر درستی یا نادرستی چینش دلالت می‌کند که اگرچه در انتقال مفاهیم موثر است اما سرنوشت ساز نیست. در این جا واژه، کلمه، عبارت و مفاهیم است که ما را به قضاوت، برداشت‌های ذهنی و مجموعه‌ای از خوشایندها و بدآیندها، هدایت می‌کند. این همان دایره واژگانی است که اگرچه گستردگی آن نوعی توان و احاطه را نمایان می‌سازد اما انتخاب یک واژه در یک متن هم می‌تواند گواهی دهد که گوینده، نویسنده، سراینده یا پدیدآور به دنبال کدام مقصد بوده است.«در جملگی ساختارهای کلامی ادبی، مسیر غایی معنایی به سوی درون است. در ادبیات، معیارهای معنای بیرونی امری ثانوی است، زیرا تظاهر به توصیف با ایجاب در اثر ادبی راه ندارد و از این جهت اثر ادبی کلام صادق نیست، کلام کاذب هم نیست، در عین حال حشو هم نیست یا، دست کم به آن معنی که جمله‌ای نظیر«خوب بهتر از بد است»حشو است، اثر ادبی حشو نیست. شاید بهترین وصفی که می‌توانیم از معنای ادبی به دست دهیم این است که بگوییم فرضی است.»در این بخش بیشترین تمرکز ما روی واژه‌ها و کلمات است؛ کلماتی که اگرچه در بافت اشعار سروده شده چندان بی جانشین نیستند اما انتخاب آن‌ها دلایل و براهین متعددی را به ذهن متبادر می‌سازد.
همه مجموعه«بغض در نواحی لبخند» در عنوانی که بر آن نهاده شده است خلاصه می‌شود؛ جدالی پارادوکسی، طنزی تلخ، جدالی درونی با اعتقادات و واقعیت‌های عینی. اگرچه نخستین ایراد که همانا قضاوت بر اساس یک عنوان برای مجموعه‌ای متشکل از هزاران جمله، عبارت و کلمه است کاملا به جا می‌باشد اما با غور در متن و دقت در واژه‌ها خواهیم دید رنگ غالب در این مجموعه نه سفید است نه سیاه بلکه خاکستری است البته خاکستری‌ای که شاعر کوشیده است خیلی تیره جلوه نکند اما شخصیت و تیپ اجتماعی شاعر، خیلی در بند رعایت کامل این یکرنگی و یکدستی نیست و اگر در جاهایی رنگ واژه‌ها به سمت سیاهی یا حتی سفیدی متمایل شود او چندان مقاومتی در یکرنگ سازی از خود بروز نمی‌دهد. قبل از ورود به متن با یک مثال نشان می‌دهیم که یک واژه یا یک کلمه چگونه کلیت متن را به تسخیر خود در می‌آورد:«اگرچه دردسر می‌دهم، اما چه می‌توان کرد نُشخوار آدمی‌زاد حرف است. آدم حرف هم که نزند دلش می‌پوسد. ما یک رفیق داریم اسمش… » در بین کلمات عبارت فوق، واژه«نُشخوار» ذهن را به هر
سمتی که نویسنده می‌خواهد می‌کشاند. خواننده با واژه‌ای رو به رو شده است که استفاده آن در یک متن ادبی چندان طبیعی به نظر نمی‌رسد و همین غیرطبیعی‌بودن باعث می‌شود، که نویسنده تمامی حرف‌هایش را بی هیچ پروا بیان کند و خواننده را از قیودی که ممکن است در قضاوت، او را درگیر چرایی و چگونگی کند، برهاند. پس می‌بینیم که نویسنده می‌تواند با یک واژه، خواننده متنش را با خود همراه و همدل کند. در اهمیت دایره واژگانی همین بس که احاطه و تسلط بر واژه و برخورداری از دایره وسیع واژگانی باعث خواهد شد که شاعر در انتخاب قافیه دچار تشتت و ناهماهنگی نشود و هرچند نمی‌خواهیم شاعران معاصر را به سمت کلاسیک سرایی سوق دهیم اما از این نکته غافل نیستیم که توجه و تاکید قدما از جمله صاحب چهارمقاله در توصیه به خواندن آثار پیشینیان و مطالعه تخصصی شعر بی دلیل نبوده است. کمترین فایده اش این که دایره واژگانی وسیع، عمیق و گسترده، شاعر را دست کم در انتخاب و چینش ابیات و قوافی دچار لکنت و ایستایی نمی‌کند و او را در تنگنای قافیه به تکرار و عدم هماهنگی دچار نخواهد کرد.
تحلیل محتوایی متن بر اساس اصالت واژه
دوباره ثانیه‌ها گیج و منگ می‌گذرند
پر از سکوت و سکون مثل سنگ می‌گذرند…
در غزل ثانیه ها، شعر با«دوباره» آغاز می‌شود: اگرچه تمامی اجزای زمان در شعر گنجانده می‌شود (ثانیه‌ها/ دقیقه‌ها/ عقربه‌ها/ لحظه‌ها/ دوباره/می‌گذرند/ ساعت زمان/ سنگلاخ زمان/ بی درنگ) و شاعر از همان«ها»که دوست دارد با جمع بستن خیلی از کلمات، گسستی عمیق را بازنمایی کند، رخ می‌نماید اما مراعات نظیر ظاهری و معنایی هم در سایه همان تکراری که از ابتدا تا انتها در حرکت است خیلی به چشم نمی‌آید. در ادامه شاعر دو تعبیر معنایی را با معادل‌های تصویری و بصری برای خواننده آشکار می‌سازد:
دوباره ثانیه‌ها گیج و منگ می‌گذرند
پر از سکوت و سکون مثل سنگ می‌گذرند…
*/ سکوت و سکون = سنگ
ترانه‌خوان و طربناک و دست در گردن چقدر عقربه‌ها شوخ و شنگ می‌گذرند
*/ ترانه خوان و طربناک و دست در گردن= شوخ و شنگ
گاه در یک غزل انبوهی از کلمات تلخ، مکدر و خاکستری، ذهن خواننده را با هر واژه حتی خوشایند هم بیگانه می‌کند. در غزل«آفت»، شاعر با کلمه«بیزارم» خواننده را کاملا خلع سلاح می‌کند و در ادامه، آواری از واژه‌های تلخ، باعث می‌شود «عشق» که ۵ بار تکرار شده است نیز نتواند خواننده را به وجد آورد و تراکم واژه‌هایی چون بیزارم/دلگیرم/آلوده/آفت/خودبینی/خودخواهی/نفرت/وهن/شرمنده، مجالی برای وجد و سرخوشی بر جای ننهد. در همین غزل نه تنها واژه‌ها که ترکیب سازی‌ها نیز بر مدار«آزردگی» و«تلخی» می‌چرخد؛ گویی در جهان چیزی برای دوست داشتن وجود ندارد: عشق که عادت شده باشد/گدایی محبت/غوغای حسادت/تب و طوفان تنوع طلبی/آلوده به آفت/آینه نفرت/وهن خیانت/خیانت به امانت/خیانت به خیانت/غرق خجالت/جسارت شده باشد. در غزل انیس النفوس که غزلی معنوی است و شاعر در آن واگویه‌های درونی خود را آشکار می‌سازد ازدحامی از تکرار و هجومی از تکرار«ها» به گونه‌ای معنا دار دیده می‌شود. شاعر ۱۶بار از ترکیبات ساخته شده با واژه«غریب» در ۸بیت بهره می‌برد و این در حالی است که ردیف این غزل«غریبه ها» است. در این غزل اگرچه جمع بستن«ازدحام»و «توده» در اصطلاح«توی ذوق»می زند اما عبارت سازی‌های شاعرانه‌ای هم به چشم می‌خورد که دوست داشتنی است: آه سپیده/درحضرت غریب غریبان/غریبی نمی‌کنند/موج ناب کلام/طلب کنیم به وام/بیگانه نبودن با غریبه ها/
در غزل«امضا»، واژه‌ها به کمک شاعر سراغ نوعی فضاسازی دلهره آور و محیطی وحشتناک می‌روند. واژه‌هایی که در این غزل، این وظیفه را بر دوش دارند وقتی بیشتر به چشم می‌آیند که در کنار هم قرار گیرند. این اتفاق در یک نظام هندسی و در ذهن، به‌خوبی قابل توضیح است یعنی این واژه‌ها با خطوطی
مجازی در ذهن به هم متصل می‌شوند و در مجموع، تصویری هولناک و دلهره آور را به خواننده منتقل می‌کنند: شب/ بسته/ سیاه/ بیهوده/ زخمی/ بی پناه/ تکیده/ تنگنا/ حادثه/ سرشکسته/ غربت/ خرمهره/ ابلهانه/ سیاه/ وهم/ مرگ/ مرتعش/ غریب/ گم شده/ دل مرده/ مضطرب/ بی خویش/ بی پناه. در این غزل که شاعر از ردیف فعلی(نهاده ای) استفاده می‌کند به دلیل
تنگنای قافیه مجبور به ساختار شکنی‌هایی می‌شود که بعید می‌دانم حداقل طرفداران دستور سنتی و ادیبان متمایل به ادبیات کلاسیک، آن ساختار شکنی‌ها را برتابند اما بدون قضاوت باید اذعان کرد معادل قرار دادن
«جا نهادن» با«امضا نهادن»، چندان پذیرفتنی نیست. همین ردیف شاعر را به اجباری ناخواسته دچار می‌کند و بسیاری از قوافی اگرچه در ظاهر خیلی به چشم نمی‌آیند اما در اصل ردیف و قافیه در چند بیت عینا تکرار می‌شود:
بیهوده پا به گشت و تماشا نهاده‌ای
گویی به مرز غربت خود پا نهاده‌ای
تو ابلهانه پا به سن اینجا نهاده‌ای
حدیث غربت«ننه علی» برای همیشه در اذهان باقی خواهد ماند. چرایی این ماندگاری در سوژه‌ای است که شاعر دستمایه سرایش این شعر قرار داده است. «ننه علی» مستمسکی می‌شود تا شاعر با حفظ ضرباهنگی که بوی تکرار و آزردگی می‌دهد، تلخکامی‌هایی را روانه ذهن‌ها کند و آن‌ها را به بازبینی اتفاقاتی که در محیط اطرافشان رخ می‌دهد، وا دارد. شاعر اگر چه «ننه‌علی» را «معتکف کلبه احزان» می نامد اما با انبوهی از تکرار«ها» (یک عمر/یک عمر/این چه/این چه/کاش/کاش/کاش/عشق/عشق/عشق)، به شیوه معمول خود یعنی گلایه روی می‌آورد و از مردم بی عاطفه و ریاکاری و بی دردی می‌نالد و خود را شاعری آشفته معرفی می‌کند:
از ریاکاری و بی‌دردی این‌ها این شهر
با همه وسعت خود گوشه زندان تو بود
«قوس نزول» را می‌توان یکی از فنی ترین غزل‌های این مجموعه به حساب آورد. دکتر کامل احمدنژاد در کتاب فنون ادبی خود و ذیل مبحث نغمه حروف می‌آورد:«جز انواع جناس که با ایجاد آهنگ جدیدی، وزن و آهنگ شعر را غنی‌تر می‌کند. هماهنگی‌های صوتی دیگری نیز در شعر شاعران بزرگ هست که یکی از مهمترین آن‌ها ایجاد آهنگ با تکرار یک حرف است در کلمات یک مصراع یا یک بیت که در بلاغت غربی به آنAlliteratio- گفته می‌شود. این نوع هماهنگی و تکرار یک حرف واحد در یک مصراع یا یک بیت، مورد توجه شاعران بزرگ ایران بوده و نمونه‌های فراوانی در شعر شاعران ایران دارد. اما در کتاب‌های مربوط به صنایع و فنون ادبی عربی و فارسی اشاره‌ای به آن نشده است و هنوز هم معادل مناسب و جاافتاده‌ای در زبان فارسی ندارد. در سال‌های اخیر با نام‌های هماهنگی حروف، واج آوایی، واج آرایی، توزیع حرفی و جزء آن، مورد اشاره قرار گرفته است.» ایشان این بیت را برای نمونه می‌آورند:
ب‌یا که قصر عمل س‌خت س‌س‌ت ب‌نیاد اس‌ت
ب‌یار ب‌اده که ب‌نیاد عمر ب‌ر ب‌اد اس‌ت(حافظ)
در غزل قوس نزول، این نغمه حروف، واج آوایی یا هر اسم دیگری که بر آن نهیم به خوبی به چشم می‌آید. مضافا بر این که در قافیه حرف«س»تکرار شده است، کلماتی که در غزل به کار رفته است نیز از همین قاعده پیروی می‌کنند: «س» نمی‌س‌وزد/ فانوس/ ح‌س‌رت/ اف‌س‌وس/ نی‌س‌ت/ فانوس/ اس‌طوره/ پیوس‌ت/ خاک‌س‌تر/ ققنوس/ رس‌تم/ افراس‌یاب/ ه‌س‌ت/ کاووس/ کابوس/ اس‌ت/ مایوس/ معکوس/ان‌س‌ان/می‌پوس‌ی.
شاعر در فضایی که شاعرانگی و استخدام کلمات او را یاری می‌کنند اسطوره، افسانه، واقعیت و حتی خیال را در هم می‌تند و تصاویر بسیار نغزی پدید می‌آورد. این تصویر سازی‌ها و تلمیح و استعاره‌ها از چند واژه نشات می‌گیرد: اسطوره/تاریخ/ققنوس/رستم/افراسیاب/کاووس. در ادامه واژه‌ها دو به دو یا در گروه‌هایی چند تایی به عبارت سازی روی می‌آورند: چشم گرگان، فانوس/ خاکستر، ققنوس/ رستم، چاه نابرادر(شغاد)، افراسیاب،کاووس/ مرده، دخمه، انسان،تاریک،پوسیدن. این بازی واژگانی نهایتا ابتدا به شاهنامه فردوسی و سپس به برخی
عبارت‌سازی‌های زیبا ختم می‌شود:
رستم به چاه نا برادر دفن خواهد شد، افراسیابی هم نباشد هست کاووسی
(رستم، بیژن)
به تاریخ پیوستن اسطوره ها/دفن شدن رستم در چاه نابرادر/با چشمان باز کابوس دیدن/ابرهای مدعی/اوج ترقی‌های معکوس/پوسیدن در اعماق خود. این غزل زیبا از عارضه عجیب ناتمام بودن رنج می‌برد. یعنی محور عمودی شعر اگرچه نقطه آغازین دارد اما این شعر بدون پیوند خوردن به نقطه انتهایی رها می‌شود و خواننده با دنبال کردن ابیات و بررسی محور عمودی و افقی ناگهان و بدون هیچ استدلالی، شعری ناتمام را در برابر خود می‌بیند.
در آن جایی که سخن را با رنگ واژه‌ها آغاز کردیم و به این نکته پرداختیم که شاعر از بین سپیدی«ها» و سیاهی«ها»، بیشتر به رنگ خاکستری تمایل دارد به این دلیل است که از در کنار هم قرار دادن واژه‌های در اختیار شاعر اینگونه متبادر می‌شود که فضا را اگرچه ناخوشایند در می‌یابد اما آن را سیاه و از دست رفته نمی‌بیند. در همین غزل زیبا اما ناتمام«قوس نزول»، همچنان خود را در کنار اینگونه واژه‌ها حس می‌کنیم: حسرت /آه/افسوس/ظلمت/گرگ/دفن/خاکستر/کابوس/مایوس/معکوس/مرده. در تعریف تضاد معنایی(Antonymie) آورده شده است:«ارتباط معنایی واژگانی است که دو واژه مختلف را به هم پیوند می‌دهد. متضاد آن به مفهوم هم معنایی با آن است. تضاد میان دو واژه که دارای نوعی اشتراک در معنی باشند، واقع می‌شود، مانند”وراج” و “کم حرف” که دو روش خاص را در گفتار مشخص می‌کند.»
در غزل«گل اندام» شاعر از این تضاد معنایی بهره می‌برد و عاشقانه عاری از گلایه و آزردگی ارائه می دهد: کام،ناکام/ آغاز،سرانجام /گریه، خنده/ التهاب،تشویش،آرام. در پس این تضاد معنایی، با اشاره به داستان«زیبای خفته در جنگل»شارل پرو، عبارات و ترکیباتی ساخته می‌شود که در عین زیبایی برخی از آن‌ها همچنان از همان خاصیت تضاد معنایی بهره‌مندند: کام دل شکسته ناکام/آغاز و سرانجام/خنده زدن به گریه/بخت سیه فام/سنگ فرش خاطره/غروب غم زده/بی کرانه آرام/پُرغبار/خاطر درد آشنا/آینه شکسته ایام/
ای دریغ گم شده.
در غزل«مقهور» شاعر با ترکیب‌های استعاری و موازنه سازی‌های بدیع، ضمن ارائه ادبیاتی ناب و سرورانگیز به دور از محیطی که غلبه آزردگی و گلایه مشهود باشد به عاشقانه سرایی دست می‌زند. عاشقانه سرایی نزدیک به عاشقانه‌های خیام و واسوخت‌های وحشی بافقی:
باده شوی،جام می‌شوم/ وقتی پیاله،کام می‌شوم/کوچه باغ‌های نشابور چشم تو/ مست باده خیام/گرگ وحشی رام شده چون آهوان/ مقهور دست عشق، سرانجام/بر دار بی کسی/جادوی چشم/هر شام، ماه تب زده،بربام/پایان التهاب آغاز آرامش گره زدن غزل عاشقانه با دغدغه‌های شیرین سال‌های جنگ و دفاع از میهن، تصویری زیبا بر جای می‌گذارد. گویی دغدغه‌های شخصی و خصوصی شاعر در همان یادبودهای برجای مانده از سال‌های جنگ خلاصه می‌شود:
تو را ساده، صمیمی، گرم، طوفانی و بی‌پایان
شبیه عشق‌های سال‌های جنگ می‌خواهم
اگرچه در این غزل نیز به مانع تکرار بر می‌خوریم اما نمی‌توان چشم بر این ترکیب نوساخته بست که:
به دور از حاشیه، عریان‌تر از هرچه صراحت هست
تو را در متن این آغوش تنگاتنگ می‌خواهم
در بررسی غزل«خلسه ها»، مثل«قوس نزول» برای دومین بار دچار عارضه ناتمام بودن، می‌شویم و با دنبال کردن محور عمودی ضعف آشکار بی‌انتهایی پدیدار می‌شود. اگرچه در این غزل تصویرسازی‌ای شبیه سبک هندی و استعاره‌هایی نزدیک به طرز خاقانی به چشم می‌آید اما این دو کوشش چندان به دل نمی‌نشیند. همنشینی چند واژه: آینه ـ خواب ـ خیال/آذر ـ اهوراـ زمهریرـ شعله/رازـ رمزـ خلسه و ترکیب‌هایی نظیر: آذر پاک اهورایی/شب دوری و مهجوری/تصویر رویایی زن/باغ رازها،رمزها،خلسه‌ها که دلنشین است را می‌توان از زمره تقلید‌هایی دانست که آگاهانه انجام شده است. تکرار و تقلید تا محتوا هم پیش رفته است و همان گونه که در اشعار هندی و برخی از قصاید خاقانی به ابهام دچار می‌شویم این غزل هم به گونه‌ای است که دوست دارد خواننده را در ابهام و تردید رها کند.
غزل«پوچی» که از درونمایه اعتراضی برخوردار است علاوه بر انتخاب ضرباهنگ «نداشتن» در ردیف و نیز اضافه کردن«که»با نوعی تاکید از شیوه نغمه حروف یا همان Alliteratio- بهره می‌برد. واژه «بارکد» را به طور حتم و برای نخستین بار شاعر مجموعه«بغض در نواحی لبخند» وارد غزل کرده است و این یکی از نشانه‌های تاثیرجامعه شناسی بر ادبیات و حضور شاعر در لایه‌های اجتماعی است.
«خروس قندی» عنوان یکی دیگر از غزل‌های این مجموعه است. عنوانی که در عین ساده و صمیمی بودن، کودکانه، طنزآمیز و حاوی طعنه و کنایه نیز است. حضور طنز اعتراضی و جدال با سیاست زدگی در نوع ادبی غزل شاید در نوع خود کم نظیر باشد که سراینده مجموعه «بغض در نواحی لبخند» با بیانی که گاه تا کودکانه سخن گفتن هم ادامه پیدا می‌کند دست به چنین ابتکاری زده است:
ریش بابابزرگ مرحوم است ای برادر به آن نخندی‌ها!
این انتخاب شیوه طنز و اعتراض چندان هم خالی از تلخی‌های تکان دهنده نیست و شعر در جایی وارد حیطه‌های جامعه شناختی خود می‌شود و عمق تاثر شاعر را از روند حرکتی جامعه به رخ می‌کشد:
مثل آن سال‌های گمشدگی بعد قاجارها و زندی‌ها
تب بیگانه‌دوستی گل کرد در شب سرد خودپسندی‌ها
پیش همسایه سرفکنده شدیم یادمان رفت سربلندی‌ها
آزردگی، اعتراض، نمایش فضای خاکستری و شکوه و گلایه گاه شاعر را راضی نمی‌کند و کم کم در حرکت‌های سینوسی ذهن، شعر و شاعر را توامان دچار آزردگی و تنفر می‌کند. آزردگی و تنفری که اوج آن را می‌توانیم در غزل«مردان منحنی» مشاهده کنیم:
ای کاهنان معبد آلوده دامنی…
با دشمنان، زبون و حقیرید و خاکسار…
زاغان بد دلید… نه، خنثای مشکل‌اید همچون زَنان هرزه و مردان برزنی
سهم شما چه بود در آن سال‌های رنج؟ زخم زبان و کینه و نفرت پراکنی
در ادامه اعتقادی که می‌کوشیدیم نشان دهیم شاعر از بین سیاه و سفید طریقه خاکستری بودن را برگزیده است اما به یکباره در این غزل با سیاهی مطلق
رو در رو می‌شویم: آلوده دامن/ دشمنان/ زبون/ حقیر/ خاکسار/ دشمن/ دشمن/ بدخواه/ شوم/ وهم/سیاه/سترون/بد دل/خنثی/مشکل/هرزه/باطل/زبون/الکن/رنج/زخم زبان/ کینه/نفرت پراکنی/سردی. ضمن آن که همچنان ترکیب‌سازی‌های حاوی تضاد معنایی را مشاهده می‌کنیم: مومن ـ کافر/دشمنان ـ دوستان/تنی ـ ناتنی/بام ـ سقف/زنان ـمردان/باطل ـ حق.
در این غزل شاعر از عبارت«سال‌های رنج»کارکردی چندگانه ارائه می‌کند که
دو معنای نزدیک و دور را در مجالی اندک به ذهن متبادر می‌سازد: سال‌های رنج= سال‌های جنگ//سال‌های رنج = سال‌های حکومت پهلوی// سال‌های رنج=؟
محمد رضا ترکی به واقع در هم آمیختن طنز و گلایه را به خوبی می‌شناسد. صراحت و شجاعت داشتن در بیان اگرچه صفتی نادر است اما گلایه و طنز را در لفافه‌ای چند لایه پیچیدن، طرز چندان ساده‌ای نیست. در غزل«ناگزیر ناممکن» خواننده شاهد چنین اتفاقاتی است:
واژه‌هایم کدر شدند و کبود حرف‌های زلال یادم رفت
پَر کشید از خیال من پرواز یا نیاز به بال یادم رفت؟!
حرف‌ها با تو داشتم… اما همه‌اش… ـ بی‌خیال ـ یادم رفت
در غزل«اما عشق» به ترکیب سازی از نوعی که قبلا در غزلی که «ننه علی» را«معتکف کلبه احزان» می‌نامد مواجه می‌شویم و این بار از ترکیب«معشوقه‌های تکراری»استفاده می‌کند. غزل«دریا قلی» که از جنگ و روزگار رفته بر آبادان حکایت دارد اگرچه از ناهمگونی در قافیه رنج می‌برد و تکرار‌های خاص شاعر را در خود دارد(شهر(در محاصره)/شهر(تو و من)/شهر (بی‌پناه)/(کوچه های)شهر/شهر(خاطره ها)/) اما دو عبارت زیبا شعر را خواندنی تر کرده است:
مرد اهل درد(ای مرد اهل درد، بنازم به غیرتت
این خانه‌ها هنوز پُر از کودک و زن است)
تن به تن و تانک با تن(میدان جنگ تن به تن و تانک با تن است)
شاعر خیلی از واژه«ها»، ردیف«ها» و عبارت«ها» را با همان«ها»ی مورد علاقه‌اش جمع می‌بندد. این جمع بستن‌ها را می‌توان در چند دسته بررسی کرد.
نخست جمع بستن‌هایی که عاری از چرا و چگونگی و در اصطلاح مطابق با ساختار‌های زبانی است:
ثانیه/ها/دقیقه/ها/لحظه/ها/دل/ها/غریبه/ها/خاطره/ها/. ..
دسته دیگر که مطابق با ساختارهای زبانی نیست و به نوعی حشو یا ساختارشکنی محسوب می‌شود:
ازدحام/ها/توده/ها/مضمون/ها/ اسطوره/ها/ قصه/ها/موج/ها/قید/ها/قدوس/ها/
دسته دیگر اگرچه مطابق با ساختار‌های زبانی است اما نوعی تعقید لفظی ایجاد می‌کند یا موارد استفاده نادری در متون دارد:
تکاپو/ها/ بو/ها/ خلسه/ها/ تامل/ها/ نامحسوس/ها/روسیاه/ها/ تباه/ها/ گناه/ها/ چاه/ها/ اشتباه/ها/کاه/ها/ شاه/ها/ بی پناه/ها/ انس/ها/
و دسته‌ای از این جمع بستن‌ها که به واقع به منظور نوآوری و واژه سازی برای ارائه مضامین نو، صورت می‌پذیرد:
تیمور/ها/ی لنگ/ قاجار/ها/زندی/ها/چند/ها/دی/ها/بهمن/ها/اسفند/ها/ابن السلام/ها/ کنعان/ها/
در غزل«وسوسه»، همان گونه که لبخند، سوگند، ترفند، آوند، پیوند و مرز با«ها» جمع بسته می‌شود؛ چند دی، اسفند، بهمن و قید هم با همان«ها» جمع بسته می‌شود که حتی اگر برخلاف ساختارهای زبانی هم باشد، گاه طرفداران خاص خود را دارد. شاعر در غزل وسوسه که آمیخته‌ای از گلایه و رها شدگی است، شعر مورد علاقه و دوست داشتنی خود را در بیتی به وضوح معرفی می‌کند:
تو را،‌‌ای شعر، بی‌نام و مخاطب دوست‌تر دارم
رها از مرزها و قیدها و بندهای تو
شاعر شعری را می‌پسندد که بی نام، بی مخاطب، رها از هر گونه قید و بند و مرزی باشد.
در ادامه اعتراض‌های عریان و خاموشی که تنیده در فریاد‌هایی پرمعناست، غزلی با عنوان«نه!» رخ می‌نماید:
ولی ما مثل شب بی‌انتهاییم و پر از راز و هراس‌آور
شما خورشید هم باشید می‌گردید در ظلمت نهان، ما نه
شاعر در غزلی با عنوان با«دل خونین، لب خندان…» به تجربه‌ای تازه دست می‌زند؛ طنزی آمیخته با اعتراض و تحکم! اگرچه شاعر در تعریف شعری که دوست دارد بی نام و بی مخاطب بودن را با رها بودگی از هر مرز و قید و بندی معرفی می‌کند اما، برخی از این دست اشعار سراینده مجموعه «بغض در حوالی لبخند» قطعا مخاطب خاص خود را دارد.
تو خودت نمی‌بینی… ابلهانه می‌گریی
تو خودت نمی‌دانی… افتضاح می‌خندی!
در هم ریختن یک عبارت مشهور و ایجاد یک بازی واژگانی برای دریافت‌هایی جدید، از جمله تلاش‌هایی است که برای نمونه در این بیت بسیار خوش نشسته است:
حرف‌هات مرموز است، خنده‌هات مشکوک است
مثل آب آلوده زیر کاه می‌خندی
از عبارت«آب زیر کاه» که اشاره به نوعی مرموز و مشکوک بودن آدم‌ها در رفتار و ابراز عقیده دارد شاعر با پیش مقدمه «مرموز»و «مشکوک» و به تماشا گذاشتن یک بازی واژگانی دلنشین، منظوری تازه تر ارائه می‌دهد.
برق غرور وحشی یک ببر ماده کو؟‌
در چشم‌های آهوی صحرایی تو نیست
بیتی که از غزل«مهراوه» انتخاب شده است نشان می‌دهد که کلمات اگر در خدمت مضامین درآیند آنگاه با ایجاد چندلایگی، به خواننده قدرت اندیشیدن ژرف تری می‌بخشند. اگرچه در چشم‌های آهوی صحرا، هرگز نشانه غرور یک ماده ببر وحشی دیده نمی‌شود و برعکس آنچه پدیدار می‌شود مظلومیت است و معصومیت اما شعر، حکایت از نگاهی دو سویه به واژه «غرور»دارد.
غرور عنصری است مشترک که می‌توان در آهوی صحرایی و ببر ماده وحشی دید. همین غرور شاعر را مجاب می‌کند در بررسی هنجارهای در هم ریخته و ویران شده اجتماع به سراغ زیبارویانی برود که غرورشان در چشم هایشان رنگ باخته است و همین رنگ باختن کافی است تا نخستین لغزش به سمت ویرانی آغاز شود. اتفاقی یا تعمدی، با بررسی یا برخاسته از ذوق شاعر، تفاوتی در اصل نتیجه ندارد؛ همان گونه که شوری بی اندازه به تلخی می‌زند، توالی واژه‌ها در این مصراع همین را تکرار و بازنمایی می‌کنند:
مبادا چشم شوری تلخ دارد روزگارت را
تو را زیر نظر دارند افسون‌ها و جادوها
«باطل السحر» نقطه پایانی غزل‌هایی است که در مجموعه«بغض در حوالی لبخند»گرد هم آمده اند و مثنوی«کنعانی ها»، نقطه پایان بخش بررسی اشعار این مجموعه در نوشتاری است که تنظیم کرده ایم: روایت گونه‌ای در قالب مثنوی، بر وزن مفعول فاعلات مفاعلین و در بحر مضارع مسدس اخرب مکفوف در سیزده بیت و با القای حسی شبیه هشدار و تذکر ارائه شده است. در سایه زندگی تاریخ در همه دوران و بررسی‌هایی که بیشتر، شاعرانگی دارد تا مبنای تاریخی ـ مناسبتی، این اجازه به شاعر داده می‌شود تا با گره زدن زمانه حال به زمانه نوح پیامبر، برخی از نابخردی‌ها را برخاسته از روحی سرگردان و بازمانده یک باور دینی ـ داستانی برشمرد یا به تعبیری ساده تر، قضاوتی شاعرانه در قالب یک مثنوی ارائه دهد.
برآیند
«بغض در نواحی لبخند» با نامی که مولف اثر ـ محمدرضاترکی ـ برای آن برمی‌گزیند، درونمایه و حقیقت انتقادی – اجتماعی در هم آمیخته با طنز را بی پرده بر خواننده نمایان می‌کند. واژه بغض در نام این مجموعه و هم نشینی هوشمندانه با لبخند، حاکی از یک رابطه دو سویه آمیخته با تضاد دارد یعنی بغضی پنهان شده در طرحی از لبخند که از این در کنار هم بودن، معنایی دیگر استنباط می‌شود. اگرچه بغض، نشان از گلایه و شکوه دارد اما لبخند، حقیقی و از سر شادمانی نیست. بدین سان، بغض رنگ و بویی انتقادی دارد و لبخند پرده خاکستری طنزی گزنده، معترض و هشداری است که بر واژه واژه این کتاب سایه‌ای معنادار افکنده است. شاعر، با مهارت و توانایی این دو را در پوششی چند لایه در هم می‌آمیزد اما قصدی و تاکیدی برای پنهان گویی و مصلحت اندیشی در بافت عبارات و حتی واژه‌های به کار گرفته شده دیده نمی‌شود. این امر خواننده را با متنی خاکستری رنگ – و نه سفید یا سیاه – روبه رو می‌کند. البته همین رنگ خاکستری، فضا را هرچند تلخ جلوه می‌دهد اما دری از امید را نیز به روی خواننده باز می‌گذارد. شاعر، در به کارگیری واژگان، همان اندازه دقیق و قدرتمند عمل می‌کند که در انتخاب عنوان این مجموعه شعری. او با استفاده از ظرفیت‌های معنایی واژگان و عبارات و نیز تکرار و بسامد تکرار واژه‌ها، مفاهیم، اندیشه‌ها و احساساتی را که می‌خواهد، به خواننده منتقل می‌کند.
همچنین در کنار این مسئله، از شگرد بلاغی واج آرایی بهره می‌برد که در موسیقایی کردن کلام و نیز تاکید و تلقین معنا و اندیشه، موثر است. نکته دیگر اینکه شاعر در جمع بستن واژگانش با «ها»ی پسوند جمع تعمد دارد. این کار، گاه به نوآوری نیز می‌انجامد هرچند گه گاه مطابق ساختارهای زبانی نیست یا موجب تعقید لفظی و حشو می‌شود. در میان اوزان و بحرهای شعری، تمرکز ذهن شاعر، روی برخی وزن‌های پر کار برد شعر فارسی محسوس است اما قافیه دچار ناهماهنگی، عدم تجانس، تکرار و تشابه است. با یک نگاه سطحی می‌توان دریافت که گاه شاعر دچار تنگنای قافیه می‌شود و ناخوشایندی این مسئله در بررسی‌های فنی تر و دقیق تر بهتر نمایان خواهد شد.