رودکی از شاعرانی است که به فراوانی از بخشش ممدوحانش یعنی امیران سامانی بهره مند بوده است. مبلغ این صله ها در آن روزگار آنقدر زیاد به نظر می رسیده که خود او در “قصیده پیری” و در سالیان کهنسالی به حسرت از آن “حال خوب” یاد کند:

بداد میرخراسانش چل هزار درم
درو فزونی یک پنج میرماکان بود

ز اولیاش پراکنده نیز هشت هزار
به من رسید بدان وقت، حال خوب آن بود

با یک حساب سرانگشتی مجموعه دریافتی رودکی از امیزخراسان و ماکان کاکی، از سرداران آن دوران، و اولیای امیرسامانی پنجاه و سه هزار سکه نقره بوده است.( 40000+5000+8000=53000). البته بعضی از شارحان شعر رودکی این مبلغ را به گونه دیگری هم محاسبه کرده اند که از آن درمی گذریم.

این رقم شاید برای ما که در دوران مشکلات اقتصادی به سرمی بریم رقم بزرگی به نظر نرسد، اما برای رودکی و شاعران روزگار او رقم رشک انگیزی بوده است؛ آنقدر رشک انگیز که حتی حسرت شاعران قرنها بعد را نیز برانگیزد. ازرقی هروی، شاعری که یک قرن بعد می زیسته از این ماجرا با عنوان “قصه توزیع” یاد کرده است:

حدیث میرخراسان و قصه توزیع
بگفت رودکی از روی فخر در اشعار

و عنصری شاعر بزرگ قرن پنجم که بهره مندی هایش از صلات محمود غزنوی خود تا قرنها به افسانه مبدل شده بود نیز از آن ماجرا یاد کرده؛ البته رقم را کاهش داده و به چهل هزار درهم رسانده است. با این همه پیداست که این رقم هم در دوران طلایی  سلطان غزنوی و آن همه بخشش ها و دست و دل بازی های او از غنایم هند باز هم رقم کلانی شمرده می شده است. عنصری می گوید:

چهل هزار درم رودکی ز مهتر خویش
بیافته ست به توزیع زین در و آن در

نظامي عروضي نیز در قرن ششم از اين بخشش‌ و بهره‌مندي‌ ياد كرده و دليل آن را زودشعري و بديهه‌گويي رودكي دانسته است: آن اقبال که رودکی در آل‌سامان دید به بدیهه گفتن و زودشعری، کس ندیده‌است.

“توزیع” در اصل به معنی بخشش یا گونه ای بخشش است که شخص بخشنده مال یا قسمتی از مال را به اطرافیانش- از اعیان و اشراف و …- حواله و واگذار  می کرده تا آنان مبلغ مورد نظر را به طور پراکنده به شخص بپردازند. منظور رودکی از عبارت ” ز اولیاش نیز پراکنده…” همین است.

چنین به نظر می رسد که رغبت شاعران به مال توزیع  در آغاز زیاد بوده، تا آنجا که منوچهری که از شاعران بزرگ قرن پنجم است از ممدوح خویش طلب مال توزیع کرده است:

من از تو همی مال توزیع خواهم
بدین خاصگانت یگان و دوگانی

اما رفته رفته از علاقه شاعران به صله توزیعی کاسته می شود و در قرون بعد این شیوه با استقبال شاعران روبه رو نمی شود. علت این امر می تواند بدقولی اطرافیان پادشاه باشد که حواله ها را نقد نمی کرده و شاعر بیچاره را سرمی دوانده اند. شاید انوری که ملاطفت ممدوح را بر مال توزیع رجحان داده به همین علت باشد:

عاطفت های خاص تو داده ست
صد رهم بی نیازی از توزیع

و بدین ترتیب کار به جایی می رسد که  برخي از شاعران که از آزادگی بیشتری برخوردار بودند اين شيوه را دور از شان خود  و مایه ننگ و توهین مي‌شمرده‌اند. ابن يمين از این گروه است که سروده است:

تا مرا هست آگهی از همّت عالیّ شاه
از زر توزیع اگر گنجی‌ست ننگ آید مرا

ماجرا کم کن و بازآ که مرا مردم چشم
خرقه از سر به درآورد و به شکرانه بسوخت

از ابیات بسیار بحث انگیز حافظ است که تعداد قابل توجهی از بزرگان و صاحب نظران بر آن حاشیه های مفید نوشته اند و کوشیده اند راز و رمز آن را بگشایند.
برای فهم بیت نخست اجزای آن را در ساده ترین شکل توضیح می دهیم:
کلمات”ماجرا” که نوعی گفتگوی انتقادی میان اهل خانقاه بوده و خرقه و سوختن آن و نیز واژه “شکرانه” که گاه به معنی نذر بوده و به معنی نثار چیزی برای برآمدن حاجتی بوده فضایی خانقاهی به بیت بخشیده است.
“کم کن” یعنی بس کن. “مردم چشم” مردمک چشم است که ضمناً صنعت تشخیص را در بیت ایجاد کرده است. “را” در بیت برای اضافه است و “مرا مردم چشم” یعنی مردمک چشم من؛ درست مثل “به لب رسید مرا جان و برنیامد کام” که به معنی جان من به لبم رسید…است.
“خرقه از سربرآوردن” را فراوان توضیح داده اند که خرقه جامه ای بوده جلوبسته که آن را از سر بیرون می آوردند.
خرقه جامه ای بوده است کبود و در اینجا “خرقه چشم” کنایه است از سیاهی چشم. اینکه چشم خرقه کبود خود را درآورده باشد به معنی زدوده شدن سیاهی چشم و سپید شدن آن است. می دانیم که سپید شدن چشم کنایه مشهوری است که شدت انتظار را می رساند:
در انتظار تو چشم عوام گشته سپید
وز افتراق تو روی خواص گشته سیاه(انوری)
و نیز با مبالغه بیشتر نابینایی را:
چشم یعقوب همین بر رهت ای یوسف نیست
چشم ها کرده چنین شوق تو بسیار سفید(سلیم تهرانی)
طبعاً بیرون آوردن و سوختن خرقه چشم یعنی یکسره سپید شدن چشم از شدت شوق و انتظار.
“بسوخت” متعلق است به خرقه که اشاره دارد به “خرقه سوختن” که در دیوان شاعران عارف پیش از حافظ، امثال سنائی و عطار و مولوی و سعدی و شرح شطحیات و…هم سابقه دارد.
خرقه در نظر متصوفه دارای قداست بوده و نشان تصوف به شمار می آمده طبعاً دریدن و سوزاندن آن جز در شوریدگی و جز در حالت بیرون شدن صوفی از تعیّنات ظاهری معنی نداشته است؛ چنان که سعدی گوید:
گه آسوده در گوشه ای خرقه دوز
گه آشفته در مجلسی خرقه سوز
اما “بسوخت” را از باب ایهام و استخدام می توان به “چشم” نیز متعلق دانست. می دانیم که “سوختن چشم” نیز به معنی نابینایی و از کف دادن قوه بینایی بوده است. خواجه خود سروده است:
بسوخت دیده ز حیرت که این چه بلعجبی ست
طبعا معنی اخیر به عنوان یک معنی فرعی مفهوم سوختن خرقه چشم، یعنی سفید شدن چشم از شدت شوق و انتظار را تقویت می کند.
بعد از این مقدمات معنی بیت، کمابیش و به اختصار، این است:
خواجه به محبوب خویش که مشرب صوفیانه داشته می گوید:
ماجرا و ستیزه و قهر را کنار بگذار و بازگرد که دیده من از شدت شوریدگی و اشتیاق دیدار تو سفید شده و من به نذر و شکرانه دیدار تو عزیزترین چیز خود را که چشم و بینایی است نثار کرده ام.
این معنی شباهت فراوانی دارد به این بیت حزین لاهیجی:
برخاست از میان تو و من حجاب تن
این خرقه را به نذر حضور تو سوختیم!

اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل ما را
به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را

بده ساقی می باقی که در جنّت نخواهی یافت
کنار آب رکن آباد و گلگشت مصلّا را

فغان کاین لولیان شوخ شیرین کار شهرآشوب
چنان بردند صبر از دل که ترکان خوان یغما را

ز عشق ناتمام ما جمال یار مستغنی ست
به آب و رنگ و خال و خط چه حاجت روی زیبا را

من از آن حسن روزافزون که یوسف داشت دانستم
که عشق از پرده عصمت برون آرد زلیخا را

بدم گفتیّ و خرسندم، عفاک الله نکو گفتی
جواب تلخ می‌زیبد لب لعل شکرخا را

نصیحت گوش کن جانا که از جان دوست‌تر دارند
جوانان سعادتمند پند پیر دانا را

حدیث از مطرب و می گو و راز دهر کمتر جو
که کس نگشود و نگشاید به حکمت این معما را

غزل گفتیّ و دُر سفتی بیا و خوش بخوان حافظ
که بر نظم تو افشاند فلک عِقد ثریّا را

در نگاه نخست ارتباط چندانی میان ابیات این غزل به چشم نمی آید و شاید با کمی دقّت بتوان تنها بین چند پاره از آن به تکلّف ربطی یافت، امّا به نظر می رسد این گونه نیست و روابط دقیقی سرتاپای این سروده را به هم پیوند داده است.
به نظرم می رسد که کلیدواژه اصلی در بیت نخست که بر سراسر غزل سایه افکنده تعبیر “به دست آوردن دل” است. حافظ آرزومندانه و با افسوس می گوید اگر آن ترک و زیباروی شیرازی دل ما را با مهربانی به دست می آورد حاضر بودم سمرقند و بخارا را نثار خال هندوی او بکنم. طبعاً وقتی رند تهیدستی چون حافظ که سال ها دفتر او در گرو صهبا بوده سخن از بخشش دو شهر بزرگ یعنی سمرقند و بخارا به میان می آورد نباید به عین آن دو شهر نظر داشته باشد. سمرقند که مرکز قدرت حکومتی و دنیوی و بخارا که مرکز دینی آن روزگار بوده می تواند استعاره از دنیا و دین یا دنیا و آخرت و کنایه از همه چیز باشد.
در بیت دوم سخن از برتری آب رکناباد و گلگشت مصلّا بر جنّت به میان آمده. می دانیم که آب رکناباد و گلگشت مصلا از نقاط تفریحی و زیبای شیراز بوده است. علّت این برتری می تواند حضور همان ترکان شیرازی و دلبری های آنان در این دو تفرجگاه خوشباشان باشد وگرنه ذوق سلیم چنین مبالغه ای را از حافظ نمی پذیرد و آن را برنمی تابد. بدین ترتیب ارتباطی دقیق میان دو بیت برقرار می شود. حافظ در بیت اوّل سمرقند و بخارا (دنیا و آخرت) را نثار خال هندوی ترک شیرازی کرده و در اینجا به واسطه حضور و دلبری های ترکان شیرازی آب رکناباد و مصلّا را برتر از بهشت دیده است! پس وقتی این دو تفرّجگاه شیراز به دلیل وجود ترک شیرازی بر بهشت رجحان داشته باشد به سادگی می توان سمرقند و بخارا را به خال هندوی یکی از آنان بخشید!
در بیت سوم حافظ با موسیقی حرف “شین” شور و غلغله ای به پا کرده و شیرین کاری شوخان شهرآشوب را که قطعاً همان ترکان شیرازی هستند نشان داده است! کار این لولیان نیز چیزی نیست جز “ربودن صبر و قرار از دل” یعنی همان مفهومی که در بیت نخست حافظ از آن به عنوان یک مفهوم کلیدی از آن به حسرت یاد کرده بود؛ یعنی بی اعتنائی معشوق و اینکه دل عاشق را با مهربانی به دست نمی آورد و با او مهربانی نمی کند.با این تفاوت که در بیت اول اگر شاعر با “اگر” حسرت و آرزوی خویش را بیان کرده در اینجا با واژه “فغان رسماً به فغان آمده است!
در بیت چهارم دلیل بی اعتنائی معشوق و اینکه چرا دل عاشق را نمی جوید ذکر شده است: عشق ما ناتمام است و حسن او بی نهایت و حسن بی نهایت نیازی به آب و رنگ و آرایش تعیّنات ظاهری ندارد، زیرا او جامع جمیع جمال ها در حد کمال است. بدین ترتیب معشوق از حالت جسمانی و مادّی خویش که در ابیات نخست جلوه کرده بود فراتر می رود و سیمایی معنوی و ماورایی می گیرد. گویی حافظ چون تصویر سازی چیره دست سیمای او را در نظر ما با در هر بیت با کرشمه قلم سحرآفرین خویش با ترسیم خطوط بیشتر آشکارتر کرده است.
در بیت پنجم با تلمیح به داستان یوسف و زلیخا همان سیر کلّی که بیان حسرت و آرزوی دلجویی یار بود ادامه می یابد. یوسف نماد معشوق بی اعتناست و زلیخا نماد عاشقی که عشق او در آغاز ناتمام است. پس از روز نخست معلوم بوده است که سرنوشت این عشق به کجا خواهد انجامید. بی اعتنائی روزافزون یار و بی تابی روزافزون عاشق که به بدنامی می رسد مضمون کلّی این غزل است. “حسن روزافزون” در برابر” عشق ناتمام” به معنی حسن کامل است که مستلزم استغناست. در اینجا هم سخن از احتیاج ما و استغنای معشوق است!
بیت ششم و هفتم به نحوی موقوف المعانی هستند. در بیت اوّل توصیه به پذیرش نصیحتی شده که در بیت بعد بدان اشارت رفته است: سخن از مطرب و می گو و راز دهر کمتر جو! “کمتر جو” هم یعنی هرگز مجو. پارادکس طنزآلودی در این دوبیت وجود دارد. حافظ در بیت نخست با لحنی واعظانه و حکیمانه توصیه به شنیدن پندی می کند که در واقع چیزی جز نشنیدن نصیحت و نفی ظاهری حکمت یا نفی حکمت ظاهری نیست!
برخلاف نظر بسیاری حافظ در اینجا وارد وادی سوفسطایی گری یا لاادری گری نشده و حکمت واقعی را نفی نکرده است. او معتقد است که راز دهر را با حکمت و فلسفه نمی توان دریافت و برای دریافت حقیقت جهان باید به می و مطرب؛ یعنی ادراکات عرفانی و ذوقی پناه برد. به عقیده او اگر فیلسوفی بتواند حقیقت را با ما درمیان بگذارد همانا “فلاطون خم نشین شراب” است و راز درون پرده را تنها می توان از رندان مست پرسید.
از لحاظ محور عمودی مضمون این دو بیت بازگشت به بیت دوم دارد آنجا که گفت: “بده ساقی می باقی…”
این در حالی است که سوفسطاییان اساساً به حقیقتی قائل نیستند یا آن را قابل ادراک و بیان نمی دانند.
بنابر این برای پی بردن به رازهای جهان و از جمله سرّ استغنای معشوق و بی تابی روزافزون عاشق که به دریده شدن پرده عصمت او و بدنامیش می انجامد چاره ای جز روی آوردن به می و مطرب نیست و این یعنی تن دادن به همان بدنامی که از آن باید پروا می شد!
بیت هشتم در نسخ متعدد، از جمله چاپ غنی و قزوینی بیت ششم است که شاید همین چینش درست تر باشد.
در این بیت، سخن از بی اعتنائی روزافزونی است که اینک به دشنام و بدگویی رسیده است و شگفت اینکه این بدگویی در نظر عاشق سخت دلنشین و نیکوست، زیرا جواب تلخ با لب لعل شکرخا تناسب دارد و بر شیرینی آن می افزاید؛ چرا که جمال معشوق را با جلال توام می کند و بر کمال او می افزاید. پس در اصل بی اعتنائی معشوق و حتی پاسخ های تلخ او نیز خواستنی است و اگر عشق ما ناتمام نبود یقیناً از دلجویی نکردن های معشوق که ترکانه- در نهایت خشونت و اقتدار- صبر را از دل عاشق به یغما می برد برآشفته نمی شدیم!
در برخی نسخ، از جمله چاپ غنی و قزوینی، مصراع نخست این بیت بدینگونه ضبط شده که متناسب تر می نماید:”اگر دشنام فرمایی وگر نفرین دعا گویم” . این ضبط علاوه بر شیوایی بیشتر به واسطه تعبیر “دشنام فرمودن” از طنز خاصّی بهره مند است و تفاوت دشنام و دعا نیز در این است که یکی حال حاضر و دیگری آینده را شامل می شود!
اینک به بیت واپسین می رسیم که تخلّص شاعر را دربر دارد. در بیت هفتم حدیث مطرب و می به میان آمده بود و اینکه راز دهر را از ساقی و مطرب می توان شنید و در تلالو می و از کرشمه های موسیقی می توان بدان راه برد.
اینک حافظ در جامه همان مطرب که راز دهر را می دانست و می توانست با ما درمیان بگذارد ظاهر می شود و از او خواسته می شود که غزلی را که سروده با صدای خوش خویش بخواند. بنابر این شعر حافظ به صورتی پوشیده و غیرمستقیم بیت الغزل معرفت دانسته شده است. این را نیز می دانیم که حافظ صدایی نیکو داشته و کلمه “حافظ” علاوه بر حافظ قرآن به معنی خواننده و خنیاگر نیز به کار می رفته است. مصراع پایانی نیز به رسم”نثار” و شاباش دادن به خنیاگران اشاره دارد که هنوز رواج دارد؛ اگر حافظ خنیاگری کند و نظم دلپذیر خویش را بخواند، فلک عقد ثریّا را که نماد انتظام و نظم خوش و نیکوست نثار او خواهد کرد!

نیستم خاقانی آن خُلقانی ام کان مرد گفت
وین چنین به چون به جمع ژنده پوشان اندرم

در حاشیه بیت فوق ابهام‌ها و پرسش‌هايي ذهن خاقاني‌پژوهان را به خود مشغول كرده از جمله اینکه خُلقاني دقيقاً يعني چه؟ و مراد از «آن مرد» كيست؟

مرحوم سيّدضياء‌الدّين سجّادي، در فرهنگ خويش،خُلقاني را، به نقل از مرحوم دهخدا، «ژنده‌پوش، كهنه‌فروش، ظاهراً كهنه‌خر، آن‌كه كالا و متاع كهنه مي‌خرد، كهنه‌فروش» معني كرده‌اند و، در ادامه، با نقل بيت مانحن‌فيه، فرموده‌اند: «و در اين بيت ظاهراً ژنده‌پوش و كهنه‌پوش بيشتر مورد نظر شاعر است تا كهنه‌خر و كهنه‌فروش». علي‌محمّد سجّادي نيز در مقالۀ «خاقاني و خُلقاني»، كه بر بنيان همين بيت نوشته شده، خُلقاني را «ژنده‌پوش و درويش» ـ به مفهوم مثبت آن ـ معني كرده‌اند.

كزّازي خُلقاني را «ژنده‌پوش بي‌سَروپاي» دانسته و استعلامي معتقد است «خُلقاني به معني كهنه‌پوش و كهنه‌فروش هر دو معني مي‌تواند درست باشد».

امّا در مورد پرسش دوم، يعني هويّت شخص مورد اشارۀ خاقاني، اين ديدگاه‌ها ابراز شده‌است: كزّازي  معتقد است كه «آن مرد كه خاقاني را ژنده‌پوشي بي‌سَروپاي خوانده است يكي از رشكبران و نكوهندگان وي مي‌تواند بود كه از او به‌بدي سخن گفته است» و استعلامي بر آن است كه «امّا آن مرد با قطع و يقين نمي‌توان گفت كه اشاره به كيست».

نقد و تحليل

اجازه بدهيد از نكتۀ دوم، يعني هويّت آن مرد، شروع كنيم، چون اگر هويّت قائل دانسته شود مفهوم سخن وي ساده تر فراچنگ‌تر خواهد آمد. به اين منظور بهتر است دريافت‌ها و دانسته‌هاي پراكندۀ خود را از بيت مورد بحث مرور كنيم:

1. قدر مسلّم «آن مرد» در روزگار خاقاني شخصيّتي شناخته‌شده و براي مخاطب وي آشنا بوده است، وگرنه خاقاني به اشاره‌اي اجمالي از او نمي‌گذشت.

2. قطعاً سخن آن مرد در محافل ادبي آن روزگار معروف بوده است، وگرنه قوانين بلاغت به خاقاني اجازه نمي‌داد به شخصيّتي تاريك و سخني گنگ اشاره‌اي مبهم داشته باشد.

3. در ميان ابيات و اشعار و روايات مرتبط با شاعران و معاصران خاقاني، به‌ويژه مخالفان و معترضان او، از قبيل اثيرالدّين اخسيكتي و مجيرالدّين بيلقاني و ديگران، تاكنون سخني به اين مضمون يافت نشده كه او را خُلقاني خوانده باشند. اساساً قرينه‌اي جدّي وجود ندارد كه اين سخن بر زبان يكي از مخالفان خاقاني گذشته باشد؛ به‌ويژه اينكه مضمون اين سخن، ولو از باب خاكساري و خفض جناح، مورد اقرار و اعتراف خاقاني نيز هست.

4. اشارۀ دور با «آن» به مرد قائل سخن از لحاظ بلاغي مي‌تواند متضمّن عظمت و احترام مشاراليه باشد.

5. خاقاني در آنجا كه به نكوهش شيوۀ شاعريِ خود پرداخته به سخن آن مرد استناد كرده است. اين خود مي‌تواند قرينه‌اي باشد كه اصل سخن نيز در چنين فضايي، يعني در نقد شاعران، ايراد شده است.

6.  شخصيّت و شوكت اشرافي زندگاني خاقاني در بخش عمده‌اي از دوران زندگي‌اش هرگز اجازه نمي‌داده كه كسي از مخالفان و معاندانش او را «ژنده‌پوشي بي‌سر و پاي» بنامد. خاقانی خود از شاعرانی بوده که به شاعران دیگر صله می بخشیده و مورد احترام دیگران قرار داشته است. بنابراین پذیرفته نیست که کسی او را به چنان القابی ذمّ کرده باشد.

 به نظر می رسد که برای رفع ابهام و با توجّه به اینکه خاقانی به سنائی ارادتی خاصّ داشته و در موارد بسیاری اشعار سنائی کلید فهم سروده های خاقانی است (رجوع شود به مقاله بنده با عنوان سنائی کلید فهم خاقانی) سخنان سنائی در این زمینه راهگشاست.

با توجّه به آنچه گذشت، اگر اين ابيات از حديقة سنائي را پيش چشم داشته باشيم، كه در «مثالب شعراء‌المدّعين» سروده شده و در باب نهم اين كتاب آمده، كليد حلّ ابهام در بيت خاقاني را پيدا خواهيم كرد و در خواهيم يافت كه اشارۀ خاقاني به اين ابيات از سنائي- به طور مشخّص چهارمين بيتي كه نقل خواهد شد- است. درواقع، خاقاني، در مقام نكوهش نفس خويش، به اين ابيات مشهور پير غزنه اشاره كرده و خود را از شاعراني دانسته كه مصداق سخن سنائي‌اند:

چون ستودي بسي عدولان را
سخني گوي بُلفضولان را …

يا طلبكار زرق و تزويرند
يا جهان را به حِسبه مي‌گيرند

شعر برده به گازُر و جولاه
خواسته زو بهاي كفش و كلاه

همچو خُلقانيان كهن‌پيراي
كرده يك شعر را دو گرده بهاي…

چنان‌كه پيداست، سنائي زبان به نكوهش شاعران ژاژخاي زمانه گشوده و در بيت چهارم شاعران مدّعي را «خُلقانيان كهن‌پيراي» ناميده است و اين تعبيري است كه تنها در سخن او آمده است. پس مي‌توان با اطمينان خاطر بسيار ادّعا كرد كه مقصود از «آن مرد» در سخن خاقاني حضرت سنائي غزنوي است. خاقاني با عظمت و احترام به سخن سنائي، كه در روزگار وي مشهور بوده، اشاره كرده و خود را، به مصداق گفتۀ او، يكي از شاعران ژاژخاي مدّعي و خُلقانيان كهن‌پيراي، يعني كهنه‌فروشاني كه كالاي بنجل و ژندۀ خود را مي‌پيرايند و مي‌آرايند و به ديگران دغل‌بازانه مي‌فروشند، به شمار مي‌آورَد. و اين يكي از موارد متعدّد از ستيزه‌هاي خاقاني با خويشتن از سر هيچ‌انگاشتن‌ نفس و خاكساري است.

 بدين‌ترتيب، مفهوم واژۀ خُلقاني در سخن خاقاني نيز واضح مي‌شود و ابهام و اجمالي كه شارحان خاقاني و اهل لغت در اين تعبير ديده‌اند نيز به روشنايي مي‌گرايد. بر اين اساس، تعبير خُلقاني در سخن آن مرد (سنائي) و خاقاني، چون در موضع نكوهش به كار رفته است، نمي‌تواند به معني مثبت آن، يعني«درويش و خرقه‌پوشِ و زاهد و عارف» باشد.مفهوم «ژنده‌پوش بي‌سر و پاي» نيز با شئون و زندگاني اشرافي شاعر شروان سازگار نيست.خاقاني، در مصراع دوم بيت، خُلقاني‌بودن خود را با اين نكته كه «به جمع ژنده‌پوشان اندر» است نيز متناسب مي‌يابد و مي‌گويد حال كه در جمع ژنده‌پوشان و صوفيان حضور دارم همان به كه از طنطنۀ خاقاني‌بودن تهي گردم و خود را چنان‌كه سنائي گفته است خُلقاني بخوانم!

نكتۀ ديگر، علاوه بر تلميح به سخن سنائي،  استفادۀ هنرمندانۀ خاقاني از تناسب لفظي دو واژۀ خاقاني و خُلقاني است كه الحقّ زيبايي خاصّي به بيت بخشيده است.

یکی از شیرین ترین و لازم ترین کارها در شرح سخن حافظ کشف روابط ابیات با یکدیگر و سیر غزل در محور عمودی آن است. متاسّفانه و معمولاً شارحان حافظ آن چنان در توضیح مفردات و ترکیبات ابیات فرو می روند که کلّیّت غزل از کف می رود و خواننده نمی تواند تصوری، هرچند به اجمال از آنچه در مجموع غزل مورد نظر شاعر بوده به دست آورد.

دلیل دیگر کم توجهی شارحان به محور عمودی ابیات و ارتباط بیت ها با یکدیگر پیچیدگی این رابطه است. برخی از شارحان ترجیح داده اند و می دهند که این رابطه را در محور عمودی ابیات یا بخشی از آن اساساً انکار کنند و با پاک کردن صورت مسئله خود را از سنگینی توضیح این رابطه تودرتو و رازآمیز سبکبار کنند.

اینکه در نسخه های مختلف ترتیب ابیات متفاوت ضبط شده نیز بر دشواری کار می افزاید و توضیح رابطه عمودی بیت ها را گاه ناممکن می کند.

بر آنیم که علی رغم مشکل بودن کار، رابطه سنجیده ای در میان ابیات خواجه وجود دارد و با تشخیص کدها و نکته ها و کلیدواژه های هر غزل می توان در جهت کشف این رابطه تلاش کرد. می گویم “تلاش” زیرا خود واقفم که ادعای فهم رابطه ابیات در غزل های لسان الغیب کاری است نه در حوصله دانش ما و هر کس و شاید خواجه افسون کار شیراز بیشترین شعبده را در همین عرصه از سخن خویش به کار بسته باشد.

ذیلاً کوشیده ایم روابط ابیات در دومین غزل از دیوان حافظ را بر اساس ضبط دفتر دگرسانی های استاد دکتر سلیم نیساری توضیح دهیم. نخست متن غزل:

صلاح کار کجا و من خراب کجا
ببین تفاوت ره کز کجاست تا به کجا

چه نسبت است به رندی صلاح و تقوا را
سماع وعظ کجا نغمه رباب کجا

دلم ز صومعه بگرفت و خرقه سالوس
کجاست دیر مغان و شراب ناب کجا

بشد که یاد خوشش باد روزگار وصال
خود آن کرشمه کجا رفت و آن عتاب کجا

ز روی دوست دل دشمنان چه دریابد
چراغ مرده کجا شمع آفتاب کجا

مبین به سیب زنخدان که چاه در راه است
کجا همی‌روی ای دل بدین شتاب کجا

چو کحل بینش ما خاک آستان شماست
کجا رویم بفرما از این جناب کجا

قرار و خواب ز حافظ طمع مدار ای دوست
قرار چیست صبوری کدام و خواب کجا

کلّیّت غزل مبتنی بر تعارض مفاهیم شکل گرفته است؛ تعارض صلاح ، به معنی تقوا با خرابی به معنی مستی و تردامنی و تضاد رندی با تقوا و سماع وعظ با نغمه رباب و تقابل صومعه و خرقه سالوس از یک سو و دیر مغان و شراب ناب از سوی دیگر و تضاد دوست و دشمن و چراغ مرده و شمع آفتاب و تقابل سیب زنخدان و چاه زنخدان و راه و چاه و….

جالب اینجاست که حتی در تعبیر “سماع وعظ” نیز که خود یک سوی این تعارض ها قرار دارد تعارض مفهومی وجود دارد و سماع که یادآور رقص و سماع است با وعظ ایهام تضاد دارد و این می تواند از شیرینکاری های حافظ باشد!

واو ها در ابیات نخست بیش از آنکه عاطفه باشند و تعابیر را به هم بپیوندند دلالت بر دوری و فاصله دارند. شاعر پس از بیان دوری این مفاهیم از یکدیگر در بیت سوم دلگیری خود را از یک سوی این تقابل که همانا زهد و پرهیز ریایی است اعلام می کند و به دنبال دیر مغان و شراب ناب که مظهر خلوص و یکرنگی است برمی آید. طبعاً دلگیری بر مفاهیمی مترتب است که انسان دچار آن هاست و برعکس شوق و شور در پیوند با مسائلی است که انسان از آن ها محروم شده باشد. حافظ خود را به واسطه عمل خویشتن یا مدعیان زهد درگیر و آلوده زهد ریایی می بیند و سمت دیگر ماجرا را که میکده و شراب ناب است آرزو می کند.

مضمون بیت چهارم در امتداد دوری از آنچه باید و نیست به تقابل وصال و هجران می رسد. “خوشش باد” برخلاف اکثر جمله های معترضه حشو نیست و اوج تحسر شاعر را از سپری شدن روزگار وصال و برآمدن روزگاری طولانی بر آن می رساند. ما وقتی می گوییم یاد ایّامی خوش باد که زمانی نسبتاً طولانی بر آن روزگار برآمده باشد. مصراع دوم به این نکته لطیف اشاره دارد که در حال وصل هم کرشمه جمالی معشوق خواستنی است و هم عتاب جلالی او!

بیت پنجم در امتداد بیت قبل حکایت حال عاشقی است که از دیدار معشوق خویش دور مانده و اینک دشمنان و رقیبانند که از وصال یار او بهره مندند. او به خود دلداری می دهد که رقیبان کورباطن هرگز نمی توانند به حقیقت از جمال یار بهره مند شوند و آنان را به چراغ مرده و روی یار را به شمع آفتاب مانند می کند. بدیهی است که با طلوع آفتاب چراغ چاره ای جز خاموشی و مردن نداشته باشد. یعنی مدّعیان نه تنها از خورشید جمال یار بهره نمی برند که به خسران و خاموشی نیز مبتلایند.

بیت بعدی هشداری است به دل خویشتن که سرنوشت رقیبان کورباطن ممکن است برای خود او نیز رقم بخورد و چاه زنخدان یار و جلوه های شیرین عشق و جمال به گونه ای است که رهزن سالک تواند بود. چرا که همان گونه که در جایی دیگر گفته” هزار یوسف مصری فتاده در چه ماست” و تکلیف دیگران با این حساب معلوم است! این دشمنان مرده دل که در بیت به آنان اشاره شده می توانند همان زاهدان ریایی و ارباب صومعه باشند.

بیت ماقبل آخر حکایت همان عاشق است که از دیدار یار رانده شده و به محفل او راهی ندارد اما حاضر نیست از آستان معشوق دل بکند و از آن فاصله بگیرد؛ چرا که خاک آستان یار سرمه چشم است و خاکساری در برابر آستان او باعث روشنایی دیده می شود و مانع از آن می آید که عاشق سالک به سرنوشت شوم رقیبان و دشمنان کورباطن دچار آید. بین دو مصراع رابطه علّی وجود دارد. وقتی خاک آستان معشوق موجب بینایی است بدون آن به کجا می توان رفت؟! و اگر بروی همان حکایت چاه است و راه که گذشت. بیت پایانی نیز شرح همان شور و اشتیاق وصال است که موضوع ابیات اخیر غزل را صورت بسته است.

سعدیا دور نیکنامی رفت
نوبت عاشقی ست یک چندی

دریافت رایجی که از این بیت سعدی وجود دارد این است که دوره دوره و وقت وقت عاشقی است و دیگر باید دل به عشق سپرد و مهرورزی کرد و…بر اساس این دریافت فیلم و داستان هم ساخته و نوشته شده است!

باید توجه داشت که “عاشقی” در متون همیشه به معنی دل سپردن و عاشقی کردن و در برابر “فارغی” نیست. در موارد فراوانی عاشقی در برابر اصطلاحاتی چون “مستوری” و “صلاح” و “زهد” و “عافیت” و “نیکنامی” آمده است. در این موارد عاشقی معنایی فراتر از آنچه گذشت دارد و به معنی رندی و قلندری است.

سعدی در این ابیات نیز قلندرانه عاشقی را در برابر نیکنامی آورده و به تعارض و ناسازگاری این دو تصریح کرده است:

چشم اگر با دوست داری گوش با دشمن مکن
عاشقی و نیکنامی سعدیا سنگ و سبوست

دگر به خفیه نمی‌بایدم شراب و سماع
که نیکنامی در دین عاشقان ننگ است

عافیت می‌بایدت چشم از نکورویان بدوز
عشق می‌ورزی بساط نیکنامی درنورد

خانه عشق در خرابات است
نیکنامی در او چه کار کند

بنابر این مقصود سعدی در بیت مورد بحث عاشقی در برابر نیکنامی و صلاح و زهد است نه عاشقی به معنی دل دادن و مهرورزی کردن. او به وضوح می گوید: دوره زهد و تقوای ظاهری سپری شده و باید دل به رندی و قلندری سپرد و در اندیشه نیکنامی و صلاح و تقوای ظاهری نبود.

همان گونه که ملاحظه می فرمایید این مفهوم با تلقی رایج از بیت سعدی فاصله فراوانی دارد.

ما را به منع عقل مترسان و می بیار
کآن شحنه در ولایت ما هیچ کاره نیست

در مورد مفهوم بیت لسان الغیب شیرازی نکاتی هست که به پاره ای از آن ها  اشاره می کنیم:

سخن حافظ یادآور این بیت جناب سعدی است که فرمود:

حدیث عقل در ایّام پادشاهی عشق
چنان شده ست که فرمان عامل معزول

حافظ گویا تشبیه عقل به شحنه و محتسب را از مولوی گرفته و آموخته است:

عقل چون شحنه ست چون سلطان رسید
شحنه بیچاره در کنجی خزید

شحنه عقل اگر مالش دزدان ندهد
شحنه را هم بکشانید و به سلطان آرید

حافظ معتقد است که”حریم عشق را درگه بسی بالاتر از عقل است”. عشق پادشاهی بزرگ و محتشم است و عقل شحنه ای فرودست؛ آن هم شحنه ای معزول!

تشبیه عقل به شحنه در شعر حافظ نشان می دهد وی دل خوشی از عقل ندارد؛ چرا که شحنه و محتسب از شخصیّت های خواستنی و خوشنام شعر حافظ به شمار نمی آیند؛ امّا باید دید مقصود وی از عقل چیست؟

تشبیه عقل به شحنه هیچ کاره حاوی نکته ای معرفت شناسانه نیز هست که به آن توجّه نشده است. توضیح اینکه عقل دارای حیثیّات و مراتبی است از قبیل عقل نظری و عملی و عقل معاش و معاد و عقل ظاهری و باطنی و عقل هیولانی و  عقل جزئی و عقل کلّی و  عقل حسابگر عدداندیش و عقل رحمانی و ایمانی ..به نظر می رسد که خواجه با تشبیه عقل به شحنه با ظرافت تمام به مرتبه ای از مراتب عقل که همانا عقل مصلحت اندیش و جزئی نگر و شحنه وش است اشاره دارد؛ یعنی آن مرتبه ای از عقل که همچون محتسب و شحنه به “امر و نهی” و “بکن و نکن” مشغول است و از سر  ظاهربینی و مصلحت اندیشی شوریدگی های عاشقانه را برنمی تابد؛ یعنی بخشی از عقل عملی و نه مطلق عقل که شامل عقل نظری نیز می شود!

هیچ کاره دانستن شحنه عقل نیز به بی اعتباری احکام ، یعنی امر و نهی های مصلحت اندیشانه و جزئی نگرانه او اشاره دارد؛ نه به بی اعتباری احکام عقلی به معنی عام.

به استناد این بیت حافظ و ابیاتی که از  سعدی و مولوی آوردیم نمی توان مهر خردستیزی بر پیشانی این بزرگان زد و تلاش شگفت آنان  را  در عرصه خردورزی که از آثار آنان هویداست، نادیده گرفت و به دلیل تاکید آنان بر عشق در کنار عقل آنان را ضدّ عقل پنداشت.

اگر بنا باشد هر کس را که برای عشق در کنار عقل ارج و اعتباری قائل است عقل ستیز بپنداریم باید همه فیلسوفان عالم را خردستیز به شمار آوریم، چرا که اساساً واژه فلسفه از “فیلاسوفیا” گرفته شده است که به معنی “دوستدار حقیقت”  و “محبّ الحکمه” است، و هر که خود را فیلسوف و دوستدار  حکمت و حقیقت می نامد، به ناچار بر اصل “دوست داشتن ” و عشق در کنار خرد و حقیقت اقرار آورده است.